Sufficit unum lumen in tenebris, “dosta je jedno svjetlo u mraku”: ostvarenje svjetlosne instalacije, naime, zahtjeva odsustvo dnevne svjetlosti. Prirodna (bijela, primordijalna) svjetlost adoptira “opskurno” artificijelno (bijelo, električno) svjetlo, stoga se često Petercolove izložbe mogu percipirati tek po zalasku sunca. Svjetlosne instalacije korespondiraju s vanjskim svijetom, prema kojem su u ne-autonomnom (entropijskom) odnosu. Prirodni fenomeni, atmosferalije poput kiše i snijega, otisnut će se kao tekstura na nekim Petercolovim svjetlosnim instalacijama, nađeni materijali, nepropusni, transparentni i zrcalni uvjetuju “ponašanje” svjetlosti kojom umjetnik „kroji“ plohe nastale supostavljanjem površina u stanju obasjanosti i tame, ili njima stvara iluminarne passages, svijetle trake. Umjetna svjetlost je izmjerljivih dimenzija (kontrolirane disperzije), nenapadno nepravilne forme, umanjene snage rubova: ta je svjetlosna dionica dodatno (nad)osvijetljena snažnijim reflektorom koji “pripisuje” novu količinu svjetlosti (suprotstavljenog smjera protezanja) i tako “množi” svjetlost (u suodnosu jače i slabije svjetlosti, ona slabija može biti iščitana kao sjena, dakle autor sa svjetlom donekle postupa kao sa sjenom).

Svjetlost je prvi tjelesni oblik koji “čini vidljivim, “pro-izvodi” odn. odmjerava i modificira percepciju prostora (“unosi mjeru u bezmjerje” prema T. Maroeviću), osvještava fenomenologiju izložbene sobe (u smislu spoznaje prostornosti arhitektonske “velike kutije”). Takvoj korpuskularnoj “objektificiranoj” svjetlosti komplementarna ili naizmjenična vrijednost je tama, odnosno sjena kao prostor u koji svjetlost ne prodire (jer je svjetlost elektromagnetsko zračenje koje se širi pravocrtno). Preduvjet za sjenu je svjetlo plus prepreka, koja može biti slučajni prostorni element galerije, ali i sam posjetitelj, on, naime, uz to što je subjekt koji percipira izložbu, služi kao objekt - tijelom preprečuje put svjetlosti i baca sjenu na zid doprinoseći optičkoj relativnosti prostora (dovedete li na Petercolovu izložbu prijatelja, provjerit ćete da nije možda sklopio faustovski ugovor i ostao bez sjene, koja utjelovljuje dušu). Umjetnik Gary Hill parafrazira Sv. Augustina izjavljujući “slika je u svjetlu (light) promatrača”. Ranije je kao objekt koji baca sjenu Petercol koristio objet trouvé, uglavnom ambalažni i građevni materijal – pakpapir, betonske kazete, ciglu, cijevi, žicu... no ta je pomagala sada odbacio kao suvišne. Posjetitelj izložbe ujedno je kreator umjetnine i publika u zamračenom gledalištu (Mahler zamračuje gledalište u bečkoj Državnoj operi početkom 20. st. upravo radi kanaliziranja, “ozbiljenja” gledateljeve pažnje). Stvoreni su uvjeti za tzv. “etcetera” efekt (prema Gombrichu), um je navođen da vidi što ne postoji (npr. hipertrofirane sjene). Leonida Kovač smatra da je sjena digresija, “sjena otvara digresivni prostor”. Sjena je sploštena slika tijela, njezina veličina ovisi o udaljenosti objekta od izvora svjetlosti. U radu Mone Hatoum Light sentence iz 1992. godine, manipulacija sjenama (promjene veličina sjena) “rastače” solidne i izvjesne objekte.

Light-art, nepredmetna, minimalistička, neprodukcijska, neevokativna, neprikazivačka, geometrijska, ikonoklastička... Petercolova umjetnost prepoznata je također kao analitička umjetnost. Tonko Maroević doživio ju je kao “melankoliju” nepredmetnosti, a Blaženka Perica kao diskretnu umjetnost s “atmosferom straha”. Petercol je izrazito sklon redukciji artističkih sredstava i postupaka, gdje estetski učinak nije ni usputna umjetnikova namjera. Štoviše, on izjavljuje kako ima osjećaj da je forma izvan njega, kako ne odgovara za nju već kako je vođen njome. Umjetnost nije produkcijska, već je proces, u kojemu je slučaj jedino pravilo. Postmoderna nalaže: “svijet nije sveukupnost misli nego značenja”. Petercolova umjetnost oslobođena je od predstava pamćenja koje se nameću svakom obliku izražavanja, pa i pri pokušajima projiciranja iz podsvijesti. U interakciji svjetlosti i galerijskog prostora, koji su zajedno “cjelina” umjetnosti, svjetlost čini se ima vlastitu prostornu inteligenciju. Oku nije ponuđen fiksirani fokus. Svjetlost fizički prodire iz jedne u drugu prostoriju, ili je prostor izložbe redefiniran, “teleportiran” svjetlosnom projekcijom ili umnožen refleksijom (refleksija, umijeće krasopisa, u sebi nužno sadrži iskrivljenje stvarnosti tj. autorsku intervenciju). Između pogleda na objekt u prirodi i njegova bilježenja na platno ili papir nalazi se neko međuvrijeme - trenutak prijenosa - u kojemu se karakteristike prirodnog mijenjaju u karakteristike umjetničkog.

"Prelazak iz jednog u drugi svijet"” (Ivana Sajko). “Arhitektura je okvir istupanja svjetlosti, njezinom samopokazivanju. Nije svjetlost potrebna da vidimo zdanje, zdanje je nastalo da udomi svjetlost...”, primjenljiv je navod J. Damjanov.

“Polazeći od svjetla kao ishodišta, sjena postaje krajnje područje događaja, mjesto kraja ili nove gradnje”, objašnjava autor. U ranijim radovima sjena je artikulirana kao negativ pomno odabranog predmeta (obasjanog prigušenom svjetlošću, ne redundantnim floodlightom). Ako se radi o cijevi ili štapu malog promjera, sjena je tada pružna ili linijska (“napisana linija”). Sjena postaje građevno tijelo, izvrčući svoju ulogu dvojnika u ulogu aktera, negativa u pozitiv, smatra Branka Stipančić. Tako Petercol u svom “izlasku pred javnost” (ne izlaže često, naprosto je perfekcionist koji dugo dorađuje radove) 1998. godine u Galeriji PM intervenira na anonimnom inventaru galerije, radijatorima centralnog grijanja osvijetljenih zatečenom rasvjetom. Sjene radijatora odlio je u beton grube teksture i zatim “izvrnuo rukavicu”, učinio da te betonske ploče bacaju vlastitu autarkičnu sjenu. U svjetlosnim kompozicijama izloženim u Studiju Josip Račić 2001., sjena kao smanjenje svjetlosti i tama kao njezino potpuno ukidanje (prema da Vinciju) međutim su enviroment za svjetlo u sukcesivnim radnim slojevima, gdje metodički vođen prvi sloj utječe na drugi itd., kao temporalna (jer prestaje postojati kad se isključi sklopka) struktura ponavljana (Brancusijev Beskonačni stup položen na pod, namjerno nesavršenog spoja svjetlosnih snopova) i inačena. Posjetitelj je zainteresiran za svjetlosne tragove, provodi vlastitu “balističku” istragu – odakle dolazi svjetlost. Potraga za svjetlosnim tragovima je instinktivna: za to su dobar primjer suncokreti, ili pigvini koji navodno pogledom prate svjetlucave avione na nebu sve dok ne padnu na leđa.

Petercolovi su radovi često site-specific, umiještajući se u definiran arhitektonski prostor. “Rad s arhitekturom kao zadanim prostorom koji koreografira kretanje, naglašava i samu poziciju tijela koje više ne može obuhvatiti svoj format jednim pogledom, već razgledavanjem, kretanjem, osvrtanjem... Kao što je dugogodišnja opsesija "bavljenja različitim količinama svjetla" kako Petercol pojašnjava rad sa svjetlom i sjenama bila, zapravo, bavljenje realnim prostorom, budući da upravo sjene dokazuju trodimenzionalnost realnog i time argumentiraju opipljivost arhitekture - tako su i refleksije zapravo vrsta sjene. Poput sjene i refleksija je razmjena između dvije susjedne forme ili dva susjedna tijela pri čemu je njihov međuodnos i tragovi koje jedan na drugom ostavljaju znak njihova postojanja... ili pak sjećanje da su jednom bili“, objašnjava Ivana Sajko. "Kada projiciram fasadu Dverca na kulu Lotršćak ja se ne bavim ni Dvercem ni Lotršćakom, već realnošću prostora, svojim kretanjem između te dvije zgrade koje mi je zadano"... Odnos Dverca i Lotršćaka mogao bi se usporediti s najednostavnijim slikarskim zadatkom kada se studentu naloži da nacrta crvenu jabuku položenu na bijelu tkaninu. Motiv će tkanine biti riješen crvenom bojom, refleksijom koja dolazi od susjedne forme" (G. Petercol).

U svakom slučaju, chiaro-scuro ima iterativno značenje u njegovim projektima. Tretman sjene, naravno, bitno je drugačiji u odnosu na tradicionalnu umjetnost. Sjetimo se: Giotto sjenčanjem (tzv. izvornom sjenom) stvara iluziju trodimenzionalnosti svojih likova, ali zanemaruje sjenu (tzv. izvedenu) koje tijelo baca na okolni prostor; nju je prvi naslikao Pieter Bruegel st. Likovi na Caravaggiovim slikama imaju duge sjene uslijed progresivnog svjetlosnog mlaza s visokog “podrumskog” prozora, ili emitiranog od nadnaravnog bića. Produkcija Devete umjetnosti nudi kao primjer lik iz serijala Morrisa i Goscinnyja, koji je tako brz na revolveru da ga sjena ne može pratiti.

Na izložbi Fleševi u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu 2002. Petercol je snimio flešom predmete u Muzeju, potom na snimkama izdvojio samo sjene i kao pojedinačne „oblike svjetla“ projicirao ih uz druge „oblike svjetla“ (prozore, vrata, lampe...).

U prostornoj instalaciji Snop svjetla iz 2003. umjetnikova polazišna ideja je da se osvijetli sve, čitav prostor osim jedne plohe: izložba je koncentrirana u „aluxiji“, neosvijetljenoj površini. Goran Petercol nastavlja s modeliranjem u naizgled imaterijalnoj svjetlosti (on čak i nedostatak svjetlosti tretira kao materijal) u prostoru, u jukstapoziciji sa sjenom; “mijeseći je u zdjeli” osjetila i tjelesnog, čulnog i ideacionog diskursa, i iznalazeći nove mode d’emploi. Pripremni crteži i skice pritom imaju autonomnu umjetničku vrijednost. Svjetlosnim instalacijama predstavljao nas je 1994. na Bijenalu u Sao Paulu te 1995. na Venecijanskom bijenalu s temom Identitet i Drugotnost; Putevi ukusa. Za razliku od “rainbow makera” Olafura Eliassona (kojega je kao sukladnu umjetničku pojavnost u odnosu na vlastiti rad u svome predavanju istaknula Ivana Franke), Petercol se sjajno izražava običnom žaruljom.

Tekst napisala Silva Kalčić