 |
|
|
|||
Branko Franceschi će slično tomu sintetizirati Kopljarov umjetnički opus: Etičnost umjetničkog čina mentalno je i psihološko polazište s kojeg će Kopljar krajnje promišljenim i esencijalno simboličnim jezikom svraćati pozornost publike na neuralgične civilizacijske točke. Na koncepcijskoj razini to zahtjeva osmišljavanje prečaca na kojima se vrući svijet aktualnog društvenog diskursa silovito i nenadano susreće s ohlađenom, kanoniziranom i otuđenom sferom kulture. Na razini izvedbe to je prostor gdje se gesta susreće s formom, performans s objektom, a ritual s umjetničkim činom. Umjetnik svoje radove naziva akronimom „K“ od „“Konstrukcija“ (ponajprije mentalna, a potom je tu gradnja umjetničkog rada), uz koji stavlja redni broj umjetničkog projekta oponašajući nametljivost i komunikatibilnost, a opet hermetičnost marketinškog postupka: „Naziv konstrukcija izabrao sam budući su glavni razlozi moga rada uvijek bili gradbene prirode, pri čemu mislim na građenje odnosa unutar samoga rada i, što je bitnije, odnosa rada i promatrača. Zamisao je da se interakcijom rada i promatrača stvori novi konstruktivni prostor u kojem se traže odgovori na postavljena pitanja ili se markira problematski prostor“ (Zlatko Kopljar). Na izložbi Here Tomorrow (K4, Muzej suvremene umjetnosti, 2002.) Kopljar je zapriječio glavni ulaz u izložbenu zgradu, „zapečatio“ ga sa sedam tona teškim betonskim blokom u veličini vrata. Ulazak posjetitelja bio je onemogućen, odnosno „preusmjeravan“ na sporedan ulaz. K9 nastaje za umjetnikova rezidencijalnog boravka u New Yorku 2003., gdje je snimljen u crnom odijelu i bijeloj košulji, gotovo kostimu imigranta s periferije ekonomskih i kulturnih tokova koji se za susret s Novim svijetom i velikim gradom (New Yorkom) oblači kao za vjenčanje; odnosno u vjenčano odijelo (ne tako davno, u trenutku istupanja iz broda na Ellis Islandu). Umjetnik, „hodočasnik s periferije“ prikazan je u pozi klečanja na bijeloj, prethodno prostrtoj maramici na emblematskim mjestima Velike jabuke, kako je nekoć taj grad nazivan: neosjetljiv na ritam urbanog života oko sebe, izlažući se ranjavanju tako klečeći sagnute glave (poza poklonstva) u prometnoj (motornoj i pješačkoj) gužvi. Ovaj rad načinjen je u mediju fotografije, velikih billboard formata u glossy UV tisku u simulaciji agresivnog korporativnog reklamiranja javnom prostoru; također u mediju videa, pritom je elektronička slika ometana, kodirana umjetnikovom „krvlju“; kod je naime dobiven unosom digitaliziranog forenzičarskog nalaza umjetnikove DNK formule. Projekciju prati monološki muški glas iz filma Nostalgija (1983.) Andreja Tarkovskog; značenje izgovorenih riječi „ugrađuje se“ u Kopljarov rad. Performativni serijal zasnovan je na ideji repetitivnog samopostavljanja u stav podložnosti i klanjanja – umjetnik dakle kleči na čistom, bijelom platnu na prljavom sivom asfaltu na javnim mjestima (referentnim urbanim točkama) Meke suvremene kulture (New Yorka), u skromnoj verziji, mimo modnih tokova, zapadnjačke odjeće osobe koja teži integraciji i zapadnu kulturu usvaja kao vlastitu. Rad je vrlo jasna aluzija na jednosmjerne kulturne i informacijske tijekove koji idu od centara ka periferiji globaliziranog svijeta, zamjenjujući postupno svijet kao zajednicu različitih ljudi svjetskim razgovorom istih. Kopljarovi
radovi uvijek se zasnivaju na tijelu kao nositelju „radnje“ (čak
i u slučaju postava betonskog brutističkog bloka: no u ovom slučaju
riječ je o tijelu Drugoga), obično u performativnoj Ich formi. Tijelo
se pritom napreže, ranjava, npr. bičuje (na tragu umjetnika Bečkog
akcionizma) ili je virtualno ugroženo oružanim predmetom (Žrtvovanje
Izaka, 1993. Riječima Franceschog ovo fotografsko djelo „ostalo
je i ostat će u moju memoriju urezano kao jedno od najpotresnijih
uprizorenja koje sam vidio… Preuzimajući ulogu Abrahama, Kopljar
se deklarira kao utjelovljenje aktivnog morala, paradigma beskompromisne
biti umjetničkog čina“.). Ispaljivanjem „ljubavnog hitca“ (metka
u čije je mjedeno tijelo ugravirana riječ „ljubav“, napisana na
engleskom kao jeziku spomenute zapadne kulturne hegemonije) iz puške
uvis u noćno nebo, na pustopoljini poput krivolovca Kopljar čini
se provodi samoterapiju, možda i na kolektivnoj razini, zbog činjenice
rata. U njegovu se umjetnost direktno ugradio rat (na temelju priče
iz osobne, tj. obiteljske povijesti) i otada je nužno povezana s
etičkim promišljanjima i „stalnom subjektivnom valorizacijom stvarnosti“:
„Bitno je postavljanje pitanja, početak dijaloga, aktiviranje mehanizama
atrofirane građanske svijesti“ (Miško Šuvaković). Nasuprot
silini emotivnog angažmana u videu Love Shot/Ljubavni hitac 1996.,
temeljenoj na tada nedavnoj osobnoj i društvenoj traumi, Zlatko
Kopljar danas svoju poruku iznosi suzdržanije i posredovano. |
|||
|
|||
|
|||
|
