1980-ih bavio se novinskom fotografijom objavljivanom u tada kultnim časopisima Polet i Studentski list (u kojemu je radio i kao urednik fotografije). Nakon osam godina prakse kao kipar restaurator pri Restauratorskom zavodu, Cvjetanović se odlučuje za rad isključivo u mediju fotografije, prvo analogne, dok danas radi i u mediju digitalne fotografije koji odgovara promjenjivoj naravi suvremene umjetnosti; to su fotografije koje se tiskaju ili reproduciraju na zid s LCD projektora, dok analogni medij nužno teži postvarenju, odnosno svoju puninu realizacije nalazi u fotografskom pozitivu. pritom fotografski pozitiv umjetnik izrađuje sam, ostavljajući crni rub na fotografiji što znači da na fotografskom papiru nije slika motiva, već preslik sličice na fotografskoj traci (vidi se dio perforiranog obruba sličice na negativu). „I takva odluka govori o svijesti suvremenog fotografa da je sredstvo koje koristi krajnje opasno i podložno manipulacijama i zloupotrebama, te, isto tako o želji da u svom fotografskom poslu bude krajnje etičan“.

Teoretičar fotografije Roland Barthes zamjećuje da se snimka može promatrati iz tri kuta: Operatora (fotografa) koji ju stvara, Spektatora koji ju kao tako nastalu gleda/promatra, te trpnog aspekta Mete ili Referenta koji bivaju fotografirani. Fotografije Borisa Cvjetanovića imaju socijalnu i društvenu dimenziju, „osjetljivost na neprilagođene, odbačene i one fizički i psihički hendikepirane“ – iako prikazane bez drame - izražene u fotografskim ciklusima Bolnica (umirući, azil za duševne bolesnike, ovisnike o drogi i alkoholu, psihotici…): „djeca nez nade, zauvijek obilježena bolešću i starci na umoru, bespomoćni, žrtve sablasno same uhvaćene u krug institucionalne medicine“ (Branka Sljepčević); Sandžak, Labin (rudari u štrajku pred konačno zatvaranje rudnika), Radnici, Zatvor (ikonografija tatooa, ožiljci od samoranjavanja i pokušaja samoubojstva…). Tu je i grupni portret maloumne obitelji (roditelji i njihov odrastao sin Dragec na dnu socijalne hijerarhije u Mesničkoj 6, u podrumskom stanu): „U sjećanju su nam, između ostalog, novine kojima je bio „tapeciran“ zid stana, vizualno nevjerojatno zanimljiva sitnica u neredu i kaosu ostalog ambijenta za koju nismo sigurni je li funkcionalni detalj što ljude štiti od vlage ili dekorativni, umjesto slike na zidu“ (Trbuljak). Tim se fotografskim ciklusima Cvjetanović predstavio (uz fotografkinju Anu Opalić) u hrvatskom paviljonu Venecijanskog bijenala 2003. godine. Barthes nameće pitanje pripada li snimka subjektu (fotografiranom) ili pak fotografu? Promatranjem snimki koje "postoje za njega" on uočava strukturalno pravilo da njegovo zanimanje za te snimke biva utemeljeno na su-prisutnosti (co-présance) dvaju elemenata koje on imenuje studium i punctum. Opseg pojma studium obuhvaća polje zanimanja koje je proizvod znanja te moralne i političke kulture, i dolazi iz promatrača upućujući ga da istražuje značenjski sadržaj snimke u odnosu na vlastiti subjektivitet, dok se kod punctuma radi o iznenadnoj spoznaji značenja koja dolazi iz nekog slučaja, pojedinosti sa snimke čija nazočnost tiče promatrača dopirući iz snimke poput uboda i uzrokujući promjenu njezina čitanja (iz recenzije Barthesove knjige Svijetla komora za časopis Život umjetnosti, S.K., 2005.).

Sljepčević naglašava činjenicu da autor ne traga za mračnim temama, već ga one nekako same nalaze: Dragec je tražio da ga se slika, scene iz bolnica su također naručene. Cvjetanović radi „lijepe“ fotografije“ s motivima mentalnog, seksualnog i društvenog undergrounda. Bez note sažaljenja ili sućuti koju bismo čitali kao kič i romantičarsku patetiku: njegov način svladavanja tjeskobe, prisutan u fotografijama kojima kaptira nearanžirane stvari i događaje prema „kroničnom obrascu da „nešto nije u redu“ ili „nešto nije na svom mjestu“ - predstavlja odlazak u intimitet, u „privatni prostor“. Na engleskom jeziku, Cvjetanović „makes“ photos – jer, terminološki, kazati „to take“ a photograph izražava nasilni karakter i želju za moći imanentnu fotografskom mediju.

Cvjetanović svoje fotografije (jednu u nizu serija fotografija jednostavno naziva Fotografirano) okuplja u fotomonografije. 1996. izdaje Prizore bez značaja, a 2003. dnevnički zapis (samo naizgled obične turističke fotografije) s obiteljskog ljetovanja („melankolično doba odmaranja“) u Južnoj Dalmaciji, podvodne fotografije pod zajedničkim nazivom Novo nebo: „Može se mnogo dobiti ako si pod vodom, pod mislima. Najbogatiju nulu i najraskošniji izlet iz dogovorenog tijela zemlje u dogovoreni stan vode, podmorja, Drugog“ (Vlado Martek u predgovoru knjige). Fotografija je, uostalom, uvijek i način da na izravan ili neizravan način njezin tvorac kaže ponešto o svijetu i samom sebi.

Cvjetanović slika ne-događanja, njegovi fotografski uradci intimistički su, kao vrst „neizravnoga i neretoričkoga hommagea anti-dizajnu“, riječima Branke Sljepčević. Zadržavajući estetsku komponentu svojih fotografija (makar kroz estetiku ružnog, odbacujući „istinitu dokumentaciju“ ičega) Cvjetanovića možemo, prema istoj autorici, smatrati klasičnim fotografom: on u svome radu „amalgamira melankoliju, sumnju i tjeskobu“.

„Takva pobjeda okidanja snimka jednaka je dobitnom procesu disanja.“
(Vlado Martek)

Tekst napisala Silva Kalčić